этого делать не следует

общ. этого делать не следует

  Земля дрожит

   1948 – Италия (157 мин)

     Произв. Universalia (Сальво д'Анджело)

     Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ

     Сцен. Лукино Висконти по роману Джованни Верги «Семья Малаволья» (I Malavoglia)

     Опер. Г.Р. Альдо

     Муз. Лукино Висконти, Вилли Ферреро

     В ролях рыбаки из деревни Ачи Трецца (Сицилия).

   Ачи Трецца, восточное побережье Сицилии. Несмотря на тяжелый труд, бессонные ночи и удачный улов, семья Валестро едва сводит концы с концами. Страх, что нечем будет кормить детей, давит на них постоянно. По мнению молодого Антонио, ставшего главой семьи после гибели отца, виноваты в этом оптовые торговцы рыбой, скупающие товар по слишком низким ценам. На молу, где взвешивают товар, Антонио дерется с торговцем, после чего попадает в тюрьму. Выйдя на свободу, он хочет убедить товарищей, что нельзя позволять себя эксплуатировать, а надо объединиться. И старики, и молодые встречают его слова скептически. Семья Валестро закладывает дом, чтобы обрести независимость. Удача поначалу им улыбается. Они находят большой косяк анчоусов, но чтобы сохранить этот почти сказочный улов, необходимо накупить огромные запасы соли. Позднее Антонио и его братья выходят в море, несмотря на грозу. Их лодка терпит бедствие, и их подбирает проплывающий мимо рыбак. «Платишь за свои ошибки», – говорят Антонио товарищи. Ему приходится вновь искать работу, но работы для него нет. Он вынужден продать тонны анчоусов за бесценок. Младший брат предпочитает уехать. Больного дедушку отвозят в Катанию. Сестры ссорятся между собой, поскольку одна отдалась бригадиру. Семью выселяют из дома; собрав вещи, все они уходят в ночь. Чуть позже, слоняясь по пляжу, Антонио видит свою лодку. Одна девочка говорит, что помогла бы ему, если бы могла. Наконец, под градом насмешек, он вместе с младшими братьями (все одеты в обноски) приходит искать работу у оптовых торговцев. Он выходит в море, как и прежде, батрача на других.

   ►  2-й фильм Висконти. Картина сложная и полная противоречий. По методу съемок она следует неореализму в самой чистой его форме. Снимая настоящих рыбаков, в их реальном окружении, вместе с ними работая над диалогами, Висконти придает фильму безупречную документальную и человеческую правдивость и вместе с тем – ярко выраженную элегантность, связанную с отсутствием фальши и искусственных приемов. По своему содержанию Земля дрожит – фильм очень ангажированный и даже воинственный. Оптовики, дважды названные эксплуататорами (устами рыбаков и в закадровом комментарии), обвиняются напрямую, а вместе с ними – почти феодальная система, которая их поддерживает. На уровне стиля все только усложняется. Висконти как художник всем своим существом остается привязан к каллиграфизму времен Муссолини. (Так будет продолжаться в течение всей его карьеры.) Итальянский каллиграфизм, родившийся как тайный бунт против окружающей обстановки в фашистском государстве, отличался крайним, отчаянным формализмом и рисовал мир исключительно в мрачных тонах и безысходных сюжетах. Природный пессимизм Висконти приводит к тому, что мир рыбаков описан точно так же: это закрытый, застывший, окаменевший мир, не изменившийся с начала времен. В нем есть определенный потенциал к переменам (его символом становится пробуждение сознательности в Антонио и его поражение), но он крайне мал и может дать плоды только в неопределенном будущем. Этот аспект еще более усилен пластикой и ритмом фильма. Земля дрожит представляет собой двойной парадокс: на уровне идей и намерений это более ангажированная, более радикальная картина, чем большинство неореалистических фильмов; на уровне формы – гораздо более безысходная. Единственное движение, оживляющее фильм, – медленное загнивание, угасание жизненных сил и распад семьи Валестро.

   Есть и еще одно обстоятельство, отличающее фильм от большинства неореалистических картин. Те несколько лет, когда это направление торжествовало в кинематографе, главные его творцы (Росселлини, Де Сика, Де Сантис и т. д.) пользовались успехом у публики и установили с ней легкие, непринужденные и благоприятные для творчества взаимоотношения. Висконти же, напротив, ждали одни неприятности. Земля дрожит вышла в Италии и во Франции ограниченным прокатом, и то лишь будучи изрядно покалечена на монтажном столе. В сложностях прокатной судьбы отражаются внутренние противоречия фильма, который, что совершенно очевидно, не ищет популярности и не желает этого делать. Воздержимся от строгой критики этих внутренних противоречий, поскольку на эстетическом уровне именно они и обеспечивают фильму жизнь. Когда впоследствии они ослабнут, творчество Висконти утратит вдохновение и погрузится в пучины академизма.

   N.B. Подзаголовок фильма Морской эпизод (Episodio del mare) – единственное, что напоминает о первоначальном замысле: фильм задумывался как 1-я часть трилогии, которая затем должна была коснуться жизни шахтеров и крестьян. Провал фильма помешал довести проект до конца.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (526 планов) опубликована в «двуязычном» варианте (на сицилийском диалекте и в ит. переводе) в журнале «Bianco e nero» (в номере, датированном февралем-мартом 1951 г.). В этой публикации, помимо других свидетельств, приводятся выдержки из дневника, который вел на съемках Франческо Рози (указанный в титрах как Франко Рози), ассистент Висконти. Другая версия раскадровки была опубликована издательством «Cappelli» (Bologna, 1977), но без ит. перевода. Предисловие Франческо Рози. (Отметим, что существует более короткая версия фильма, дублированная на ит.) Сценарий фильма опубликован на рус. языке в сборнике, посвященном нескольким итальянским фильмам: «Сценарии итальянского кино», Искусство, Москва, 1958.

1) делать

2) делать, изготовлять, производить, творить, создавать

3) делать, исполнять

4) делать, совершать ( какое-либо действие)

5) заниматься чем-либо; заниматься где-либо

6) приводить в порядок

7) назначать

8) вызывать, быть причиной, причинять

9) оказывать, проявлять

10) составлять, равняться (также со словами, обозначающими количество)

11) делать, проходить

12) запасаться

13) отбывать срок; отслужить

14) быть, представлять собою

15) образовывать

16) строить из себя, корчить, изображать

17) разг. приобретать

18) арго брать, забирать; тащить, красть; обчищать, обобрать

19) обойти, объехать, посетить, побывать

20) разг. играть, исполнять ( роль), выступать в роли

21) разг. продавать ( за какую-либо цену)

22) разг. стоить

23) грам. принимать форму

24) разг. рожать

25) разг. осматривать, обшаривать

26) разг. сделаться, быть, стать

27) болеть ( какой-либо болезнью)

28) разг. расходовать, потреблять

29) разг. подстрелить, поймать

30) разг. служить ( о предмете)

31) выглядеть ( о возрасте)

32) на основе конструкции faire + сущ. образовалось много устойчивых словосочетаний

1) глагол-заместитель le faire

2) устойчивые выражения

1) превращать в...; сделать

2) делать с...

в конструкции с предлогом à приучать, приспособлять

в конструкции с прилагательным делать, считать ( каким-либо)

1) заставить, приказать; велеть; поручить, сказать ( сделать что-либо)

2) конструкция переводится одним глаголом или глагольным выражением

3) не переводится

1) быть причиной

2) ( с императивом или subj выражает пожелание) делать так, чтобы...

3)

je ne puis faire que je ne... + infin — я не могу не...

при введении прямой речи сказать

1) поступать, вести себя; действовать

2) гармонировать, соответствовать

3) выглядеть, иметь вид; производить впечатление

passé composé, futur antérieur глагола faire в конструкции с наречиями vite, tôt, с предлогом de и с инфинитивом скоро, сразу; тотчас же

1) имеет усилительное значение только, всё время

2) обозначает недавнее действие

3) ne fair que de... обозначает недавнее действие только что

1) ( при характеристике окружающей среды)

2) (при выражении отношения; с инфинитивом)

- se faire

1) мастерство; манера, выполнение

2) жив. фактура

3) действие

1) указанный, условленный

2) намеченный ( в общих чертах)

3) мед. показанный

4) перен. подходящий, эффективный; рекомендуемый

1) заказной ( о почтовом отправлении)

2) разг.

разг. лучше этого не делать, этого не следует делать

  Жемчужины короны

   1937 – Франция (105 мин)

     Произв. Tobis, Imperia-Film, Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ и КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Жан Франсэ

     Дек. Жан Перье

     В ролях Саша Гитри (Жан Мартен / Франциск I / Баррас / Наполеон III), Жаклин Делюбак (Франсуаза Мартен / Мария Стюарт / Жозефина де Богарне), Линн Хардинг (Генрих VIII / Джон Расселл), Арлетти (королева Абиссинии), Жан-Луи Барро (Бонапарт), Рэмю (марсельский промышленник), Далио (наперсник королевы Абиссинии), Маргерит Морено (императрица Евгения в пожилом возрасте), Реймонд Аллен (императрица Евгения в молодости), Полин Картон (горничная на «Нормандии»), Энрико Глори (управляющий хозяйством Папы Римского), Эрмете Цаккони (Климентий VII), Барбара Шоу (Анна Болейн), Робер Пизани (Талейран), Жермен Occeй (Габриэль д'Эстре), Розин Дереан (Екатерина Арагонская), Лизетт Ланвен (подруга промышленника), Иветт Пиенн (королева Виктория), Симон Ренан (мадам Дю Барри), Рене Сен-Сир (Мадлен де ла Тур д'Овернь), Каталано (Спанелли).

   Писатель Жан Мартен рассказывает жене невероятную историю 7 чистейших жемчужин, совершенно неотличимых одна от другой. 4 жемчужины украшают дуги английской короны. Как они там оказались?

   Франциск I хочет женить сына на Екатерине Медичи, дочери Лоренцо Медичи и кузины короля. Екатерина также является племянницей Папе Римскому Климентию VII. Чтобы отвадить от нее потенциальных воздыхателей, Папа назначает одного кардиналом (в 18 лет), а другого, Спанелли, отправляет искать по свету 5 жемчужин, равных по весу, объему и красоте тем двум, что он дает ему перед поездкой. 1-ю жемчужину Спанелли находит во рту ловца жемчуга в Персидском заливе, 2-ю – у китайского торговца, еще 2 – в ушах жестокой царицы Абиссинии, которая берет Спанелли в плен и держит вместо любовника. Остается последняя; Спанелли приходит в испанскую часовню и молит Святую Деву, чтобы она помогла ему: жемчужина падает с короны, когда Святая Дева наклоняет голову.

   Спанелли возвращается в Италию, где Папа вместо благодарности приказывает его убить. 7 жемчужин вручены Екатерине накануне свадьбы. Позже она передает их Марии Стюарт, супруге своего сына Франциска, который очень скоро оставит Марию вдовой. Когда Марии отрубают голову по приказу Елизаветы Английской, 3 вора крадут 7 жемчужин. В таверне, где они собираются, чтобы поделить добычу, 2 воров схватывают: так 4 жемчужины возвращаются в казну. 3-му вору, главарю банды, удается сбежать с 3 жемчужинами.

   300 лет спустя королева Виктория находит 3 жемчужины, отнятые у воров, в двойном дне сундука, куда их положила Елизавета. Она приказывает вправить их в английскую корону, где они находятся и поныне. Но что же стало с остальными 3 жемчужинами? Жан Мартен, а вместе с ним – адъютант на службе английской короны и камергер Папы Римского, всячески стремятся их отыскать. Они встречаются в знаменитой таверне, где собирались воры, и договариваются объединить усилия. Они назначают встречу на том же месте, и 2 недели спустя каждый с гордостью сообщает другим, что напал па след.

   Сперва итальянец рассказывает, что известно ему. Вор захотел вернуть одну жемчужину. Для этого он поступил в армию Генриха IV, чтобы подобраться ближе к королю; но добился желаемого лишь перед смертью: умирая от раны, полученной в бою, он передал жемчужину своему суверену. Тот же подарил ее любовнице Габриэль д'Эстре, которая свято ее хранила. Долгие годы жемчужина переходила от королев к королевским любовницам и обратно, пока в итоге не очутилась в руках мадам Дю Барри, у которой была изъята вместе с другими ценностями после Революции. Бонапарт купил жемчужину в ювелирной лавке и подарил Жозефине де Богарне на их поспешной свадьбе перед началом Итальянской кампании. Но в 1815 г., после поражения, он доверил жемчужину королеве Гортензии, чтобы та передала драгоценность его сыну, будущему Наполеону III, который, взойдя на трон, тут же подарил ее Евгении. В 1914 г. Евгения передала ее священнику из испанской часовни, в чьих стенах Спанелли когда-то получил ее от Святой Девы. Престарелая императрица, пришедшая помолиться за скорейшее освобождение Франции, захотела, чтобы жемчужина преумножила сокровищницу Святой Девы. Прелат вставил жемчужину на прежнее место в короне Марии, где она и находится по сей день.

   Приходит черед англичанина поведать историю 2-й жемчужины, которую вор проиграл в карты. Счастливый обладатель выигрыша подарил ее своей возлюбленной. С тех пор из поколения в поколение бабушки передают ее внучкам в день их 20-летия. Но у последней бабушки нет внучек, а есть только внук. Он получает в подарок жемчужину и проигрывает ее. Его соперник обнаруживает, что жемчужина фальшивая, и топчет ее.

   Наконец Жан Мартен рассказывает о судьбе 3-й жемчужины. Ее владельцы постоянно манили ею красавиц. 1-м был наш вор. Но красавицы старятся, иногда – в нищете, и уступают жемчужину за еду. Жемчужина попадает в руки праправнучки Аньес Сорель. В молодости она разбила немало мужских сердец, и теперь покупает за жемчужину молодого венгра. Переходя от старых любовников к юным любовницам, жемчужина оказывается в отеле «Дрюо», где в наши дни ее покупает промышленник из Марселя. Он хочет вручить ее своей любовнице как прощальный подарок. Франсуаза, жена Жана Мартена, следует по пятам за покупателем. Она идет за ним по лестнице, когда тот узнает об измене любовницы и решает оставить кольцо себе, совершенно не зная, что с ним делать. Он садится на борт «Нормандии»; Франсуаза следует за ним. Он ухаживает за ней.

   Закончив на этом свой рассказ, Жан Мартен везет товарищей в Саутгемптон, порт промежуточной остановки «Нормандии». На борту судна он знакомит их со своей женой и обнаруживает, что марселец подарил ей жемчужину. В бешенстве он готовится вернуть ее владельцу вместе с парой крепких затрещин, но по неосторожности роняет в воду. Достигнув дна, жемчужина исчезает в раковине, которая тут же захлопывает створки.

   ►  Этот фильм, чей выход на экраны в мае 1937 г. совпал с коронацией Георга VI, – 1-я историческая фантазия Гитри, написанная для кино. Это самый дорогостоящий фильм, снятый им до Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'étais conté, 1953; кроме того, из всех фильмов Гитри этот пользуется самым долгим успехом у публики, независимо от взлетов и падений популярности среди интеллигенции и киноманов. 25 лет после премьеры Жемчужины короны практически не сходил с экранов. Величиной бюджета и разнообразием сцен конечно же объясняется тот факт, что Гитри нанял в качестве технического советника Кристиан-Жака, который вошел в титры как сорежиссер. В своих хвалебных и благодарственных отзывах Гитри называет рядом имена Кристиан-Жака и оператора-постановщика Жюля Крюжера.

   Фильм отличается бьющей через край, разнузданной, неистовой (сцены с королевой Абиссинии) и почти безумной изобретательностью. В этом отношении Гитри находится в полной гармонии со своим временем и окружением: с французским кино 30-х гг., где он занимает парадоксальное положение лидера, флагмана, окруженного толпой подражателей, но при этом – маргинала. 3 рассказчика, огромное количество персонажей, путешествие через столетия по Европе и миру – таковы ингредиенты этого фильма. На уровне структуры и жанра Жемчужины короны – и непринужденная беседа, и более-менее последовательное изложение событий, и притча, и урок истории, и приключенческий рассказ, и водевиль. Гитри ухитряется смешать все эти интонации и доходит даже до того, что дает каким-то актеру или актрисе прямо противоположные роли (например, Жаклин Делюбак играет поочередно внимательную слушательницу-заговорщицу, чаровницу и трагическую героиню – Марию Стюарт).

   Как и всегда, Гитри больше всего увлечен предрешенностью и превратностью человеческих судеб, неизгладимым следом, который какие-то из них оставят в Истории. Его фантазия невероятно богата и разнообразна и порождает бесконечную вереницу отклонений и побочных линий, которые никогда не кажутся утомительными или ненужными. Пример: история жемчужины из короны статуи Девы Марии, стараниями своеобразного цикличного фатума после долгих скитаний вернувшейся на прежнее место. Также обратите внимание на серию бабушек (все как одна сыграны необычайно потешно), дарящих жемчужину своим внучкам. Охватывая в своем творчестве целые столетия, Гитри смотрит на запутанное переплетение человеческих судеб – самых безвестных и самых знаменитых – как на огромный, бесконечный «роман о любви и приключениях» (так назывался 1-й фильм, написанный и сыгранный им в 1918 г.), который самого автора погружает в бескрайнее удивление и недоумение. Кто станет отрицать, что это видение мира в высшей степени кинематографично?

   N.B. Поскольку основное действие происходит в 3 странах (Франции, Германии, Италии), Гитри выбирал актеров 3 национальностей и просил каждого произносить текст на родном языке. Он использует (в редких случаях) субтитры или заставляет других персонажей переводить сказанное на иностранном языке, а то и сам повторяет по-французски чужие слова (каждый раз создавая прелестный комический эффект). Говоря именно об этом фильме, Гитри выступил с гневной и возмущенной отповедью против дубляжа, в очередной раз доказав справедливость своих кинематографических убеждений. «Дублировать великого актера, – пишет он, – варварская мысль и даже преступление! Причем преступление двойное, поскольку совершать его по отношению к публике – значит не признавать за публикой ума, а за актером – его подлинной ценности… Когда я еду на автомобиле по шоссе и вижу надпись на дорожном знаке: „Обгон запрещен“, мне каждый раз хочется снять этот знак и установить его в своей студии» (цитируется по книге Саши Гитри «Кино и я» [Sacha Guitry, Le cinéma et moi, Ramsay, 1984]). Как ни странно, несмотря на успех, текст Жемчужин короны так и не был опубликован. Действительно, несмотря на недавно возникшую моду на Гитри среди издателей, мы еще очень далеки от издания полноценного собрания его сочинений.

1) следовать, идти за...; сопровождать

2) следовать за...; соблюдать

3) преследовать, гнаться, следить за кем-либо

4) следить, наблюдать за...; курсировать

5) следить, внимательно слушать; посещать ( лекции); схватывать, понимать

6) идти, ехать ( в известном направлении); идти (вдоль) по...

7) учиться ( в каком-либо классе)

1) идти за...; следовать, проистекать

2) делать ставку, чтобы продолжать игру ( в покере)

  Семь самураев

   1954 – Япония (200 мин)

     Произв. Toho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).

   Краткое содержание 200-мин версии.

   XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.

   Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.

   Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.

   Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.

   Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.

   Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.

   ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.

   Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.

   N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

  Босоногая графиня

   1954 - США (128 мин)

     Произв. UA, Figaro Inc. (Манкивиц)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Марио Нашимбене

     В ролях Хамфри Богарт (Гарри Доуз), Ава Гарднер (Мария Варгас), Эдмонд О'Брайен (Оскар Малдун), Мариус Горинг (Альберто Бравано), Валентина Кортезе (Элеанора Торлато-Фаврини), Россано Брацци (Винченцо Торлато-Фаврини), Элизабет Селларз (Джерри), Уоррен Стивенз (Кёрк Эдвардз), Мари Олдон (Мирна), Франко Интерленги (Педро), Бесси Лав (миссис Юбэнкс), Джим Джералд (мистер Блю).

   Дождливый день, кладбище на итальянской Ривьере. Хоронят голливудскую звезду Марию д'Амато, урожденную Марию Варгас.

   1-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Сценарист и режиссер Гарри Доуз, автор 3 фильмов в молниеносной карьере Марии, был ее другом, исповедником и немного психоаналитиком. Он вспоминает их 1-ю встречу в мадридской таверне, где она танцевала. Богатый продюсер Кёрк Эдвардз в поисках новых лиц пришел посмотреть на Марию с какой-то старлеткой, своим «ассистентом по связям с общественностью» Оскаром Малдуном и с Доузом. У Марии есть правило: никогда не садиться за столик к посетителям, и для Кёрка Эдвардза она не хочет делать исключения, еще не зная, насколько отвратителен и деспотичен этот прирожденный мегаломан. Доузу приходится упрашивать ее. Он застает ее в гримерке босой; она прячется с любовником за портьерой. Позднее она рассказывает, что во время гражданской войны в Испании, когда Мария была маленькой, родителям не хватало денег на обувь, и поэтому она часто бегала босиком по грязи и даже зарывалась в эту грязь при обстрелах, укрываясь от взрывов. Мария часто ходит в кино и знает Доуза так же хорошо, как Лубича, Флеминга, Ван Дайка или Ла Каву. Она садится за столик к американцам, но фальшивое краснобайство Малдуна и ледяное безразличие Кёрка Эдвардза приводят ее в отчаяние. Она уходит. По приказу Эдвардза Доуз находит Марию и уговаривает немедленно сесть на самолет в Голливуд, что она и делает - только затем, чтобы досадить матери, которую ненавидит. С тревогой она спрашивает у Доуза, может ли он помочь ей стать хорошей актрисой. Возвращение на кладбище.

   2-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Пробы Марии покоряют и восхищают всех. Доуз приглашает на просмотр ряд продюсеров из Европы, чтобы Кёрк не мог, если ему это вдруг заблагорассудится, похоронить карьеру Марии в зародыше, уничтожив пленку, - так уже бывало в прошлом. Возвращение на кладбище.

   3-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Премьера фильма с Марией проходит с большим успехом, но тут приходит известие, что отец Марии убил ее мать. Эта новость грозит уничтожить прокатную судьбу фильма во всем мире. Но Марию ничуть не заботят подобные опасения, и она предстает перед судом, защищая отца. Ради этого она без колебаний обвиняет мать. Без какого-либо умысла одной лишь своей искренностью она восхищает публику, и, вопреки ожиданиям Оскара, ее популярность от этого только умножается. Возвращение на кладбище.

   4-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Счастливая звезда Кёрка клонится к закату. На вечеринке, устроенной им в съемной квартире Марии, он публично ссорится с чилийским миллиардером Альберто Бравано, светским бездельником и эгоистом, мечтающим пригласить Марию к себе на яхту, чтобы похвастаться ею перед друзьями. Кёрк запрещает Марии принимать его приглашение, но Мария немедленно поступает наоборот. Впрочем, после 3 фильмов голливудская жизнь утомила ее и перестала приносить ей радость. Малдун тоже меняет хозяина. Он высказывает Кёрку все наболевшее и уходит работать к Бравано. Возвращение на кладбище.

   5-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Так и не отдавшись Кёрку, Мария не отдается и Бравано. Она заводит тайные и быстротечные интрижки с мужчинами, потеряв им счет. Бравано ведет с ней стерильную, упадническую жизнь, которую влачат знаменитости со всего света, населяющие Ривьеру. Знакомства Бравано вращаются вокруг некоего претендента на трон, который находится в центре внимания этих людей. Однажды вечером в казино Бравано оскорбляет Марию и говорит, что она приносит ему неудачу. Между ними начинается драка, но посторонний человек, граф Торлато-Фаврини, подходит к Бравано и дает ему пощечину. Затем уходит под руку с Марией. Возвращение на кладбище.

   6-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ТОРЛАТО-ФАВРИНИ). Граф, последний отпрыск угасающего знатного итальянского рода, случайно, сидя за рулем своего автомобиля, увидел, как Мария танцует в цыганском таборе. Через некоторое время случай привел его в казино, где он вновь ее увидел. В игровом зале она одолжила у Бравано несколько фишек, обменяла их на деньги и передала их через окно какому-то мужчине. Этим и была вызвана вспышка гнева Бравано, за которую он получил от графа пощечину. Совершенно не зная, кто она такая (что немало удивляет Марию), покоренный только ее обаянием, он тут же отвозит ее к себе в роскошный особняк в Рапалло. Проходит совсем немного времени, и ему приходит в голову жениться на ней. Возвращение на кладбище.

   7-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Доуз читает в газете, что Мария готовится выйти замуж за графа. Однажды, выбирая натуру в Санта-Маргарите, он видит ее: она сияет от счастья, словно Золушка, впервые влюбленная в настоящего Принца. Он становится свидетелем на их свадьбе и ощущает смутную тревогу за Марию. Тревога усиливается, когда она рассказывает ему (флэшбек во флэшбеке), что в брачную ночь муж показал ей справку из военного госпиталя о том, что в октябре 1942 г. он был ранен и стал импотентом. После этого она затеяла интрижку со слугой и забеременела от него. Когда она уезжает от Доуза, тот видит, как за ней следует какая-то машина. Он сломя голову несется в графский дворец, но прибывает слишком поздно: Принц уже убил свою Золушку, перед этим расправившись с ее любовником.

   Возвращение на кладбище. Церемония подходит к концу. Граф уходит под конвоем 2 полицейских на глазах у Доуза. Завтра Доузу предстоит начать съемки нового фильма. Работа и кино продолжаются.

   ► Самый личный, свободный и завершенный - если не самый совершенный - фильм Манкивица. Режиссер выступает тут независимым продюсером от «United Artists»; вернее, вместе с «United Artists»: эта студия славилась тем, что предоставляла полную свободу своим авторам. Манкивиц в одиночку работает над сценарием (из которого он сначала подумывал сделать роман); таким образом, написание сценария и режиссура становятся единым процессом, цельность и связность которого не нарушается ничьим посторонним вмешательством или внешним давлением. Манкивиц создает одновременно портрет и человека, и общества; вернее, 3 маленьких обществ, 3 микрокосмов - голливудского кинематографа; группы богатых бродяг и изгнанников, ведущих чарующую и безумную жизнь на Ривьере; и наконец дворца вымирающего рода итальянских аристократов. На все эти 3 мира Манкивиц кладет печать вырождения, тонко меняющуюся от одной декорации к другой: варварство и лицемерие пытаются завладеть разлагающейся прекрасной цивилизацией, и та уже одной ногой стоит в могиле. Сквозь все эти миры проходит фигура Марии, женщины нереальной, недоступной и обманчиво безмятежной красоты: она хочет сама себе доказать, что свободна. Но свобода не принесет радости - только трагедию.

   Как сделать личную свободу - самое драгоценное, что может быть у человека, - созидательной силой, приносящей ему счастье, а другим - пользу? Вот в чем вопрос, спрятанный между строк во многих картинах Манкивица, и чаще всего он оставлен автором без ответа. В этом фильме Манкивиц еще больше (и как будто без малейшего усилия и ненужной скромности) раскрывает свою подлинную природу - лирика, часто обуреваемого гневом и бешенством; беспощадно ироничного и остроумного аналитика, а вдобавок поэта и мечтателя. Все эти аспекты ощущаются в умело выстроенной извилистой конструкции фильма (8 флэшбеков изложены 4 рассказчиками), по строению больше похожего на роман, чем на пьесу.

   На поверхности Босоногая графиня использует для описания мира кино тот же метод, что и Все о Еве, All About Eve - для описания мира театра. Тем не менее, различия между этими фильмами важнее их общих черт. Многочисленные рассказы свидетелей во флэшбеках Графини не выражают радикально противоположных точек зрения и не пытаются добиться психологической и социальной достоверности, так сказать, детективной точности, как это делал, потворствуя вкусам эпохи, Все о Еве, чье действие имитирует расследование. Задача этих флэшбеков - начертить вокруг совершенно непостижимой истины (сердца Марии) поэтичные, ностальгичные и лиричные узоры и завершить их погребальной песней, которой, по сути, и является этот фильм. Мрачная и захватывающая аристократическая концепция мира, не исключающая очевидного либерализма в социальной и политической жизни, часто приводит Манкивица к мысли о том, что самые талантливые и свободные люди не созданы для счастья и чем большего успеха они достигают, тем больше, не желая того, сеют вокруг себя разрушения и печаль.

   Как ни рассматривай Босоногую графиню - на уровне актеров и персонажей, конструкции, диалогов, монологов (целый океан текста), пластического решения (1-й цветной фильм в биографии режиссера), - всюду она кажется одинаково богатой и почти неисчерпаемой. Манкивиц говорит в этом фильме обо всем, что дорого его сердцу (даже о некоторых аспектах американской налоговой системы), частично пишет автопортрет в образе честного и уставшего Гарри Доуза, подробно говорит о том, что любит, ненавидит, о чем думает неотступно и о чем тоскует. Наконец, больше всего фильм трогает тем, что все это богатство в результате придает рассказу вид интимной исповеди, где сквозь причудливое изобилие отклонений от сюжета постепенно проступает авторское «я».

   N.В. Фильм можно рассматривать как головоломку, однако, как это случается со всеми великими произведениями, подобрав ключи, убеждаешься лишь в том, что они не особенно помогают понять глубинную суть сюжета. Несмотря на протесты самого Манкивица, в связи с Марией Варгас многие упоминают Риту Хейуорт. В свою очередь, персонаж Кёрка Эдвардза напоминает Хауарда Хьюза. Поскольку над фильмом висела угроза судебного иска, Манкивиц после встречи с Хьюзом предпочел вырезать из текста несколько фраз.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 68 (1967). Текст восстановлен по экземпляру сценария, предоставленному Манкивицем, и включает множество сцен, не снятых или вырезанных при монтаже.

  Нанук с Севера

   1922 – США (немая версия: 1525 м; озвученная версия: 52 мин)

     Произв. Роберт Дж. Флёрти для Revillon Freres

     Реж., сцен., опер. РОБЕРТ ДЖ. ФЛЁРТИ

     В ролях жители Порт-Харрисона.

   Трудовые будни эскимоса по имени Нанук и его семьи, живущих на северо-восточном побережье Гудзонова залива. Основные занятия Нанука – охота и рыбалка (рыбы, тюлени, моржи, песцы и т. д.), строительство иглу (на это уходит меньше часа) с элементом невиданной роскоши: куском льда вместо окна. Охотничьи угодья Нанука занимают территорию, не уступающую по размерам Англии. Поэтому Нанук ведет кочевую жизнь с ездовыми собаками: это его единственное подлинное сокровище. Каждый год Нанук встает за прилавок, продает и обменивает добытый товар, а затем возвращается к своей жизни, где каждый день и даже каждый час требует от человека огромной отваги.

   ►  В 1920 г., на год поселившись в деревне Порт-Харрисон (или Инукьюак на инуитском языке) и пользуясь финансовой поддержкой торговцев мехом братьев Ревийон, Флёрти создает новый жанр – поэтическую документалистику, которая имеет очень мало общего с тем, что мы сегодня называем документальным кинематографом, требующим точного соблюдения фактов, зафиксированных в черновом материале в месте и в момент съемки. Впрочем, было бы абсурдом приписывать Флёрти создание документального кинематографа в современном его понимании, поскольку история этого жанра восходит к истокам кинематографа вообще и к фильмам Люмьеров – настоящим и прекрасным документальным лентам. Флёрти был первопроходцем в техническом плане: в этих далеких краях он использовал гироскопическую камеру Карла Эйкли и брал с собой все необходимое для печати, что позволяло ему налаживать контакт с моделями, в начале работы показывая им планы и даже целые эпизоды с их участием. Напомним, что впервые Флёрти попал на острова Гудзонова залива в 1910 г. (ему было тогда 26 лет). Он проводил разведку для будущей экспедиции, которая должна была найти месторождения железа. Впоследствии он неоднократно возвращался в эти места и в 1913 г. даже привез оттуда немалое количество отснятого материала, но все сгорело при случайном пожаре в монтажной комнате. Для съемок Нанука Флёрти в 5-й раз приехал в эти края; в общей сложности он провел тут 12 лет жизни.

   Для Флёрти видение режиссера и контроль над материалом значат ничуть не меньше (а то и больше), чем сама увиденная реальность, и, чтобы передать свое видение, режиссер пользуется всеми приемами художественного кинематографа: монтажом, работой с актерами, драматургической конструкцией, воссозданием событий со всеми вытекающими последствиями – постановочными трюками и разыгранными ситуациями. В образе Нанука и его семьи Флёрти хотел восславить человеческий род, в данном случае – народ и расу, перед которыми он испытывал восхищение. Он превозносит изобретательность, приспособляемость, веселый нрав, каждодневную отвагу, врожденное благородство эскимоса и воссоздает его образ жизни – не таким, каким он действительно был в 1920 г., а каким был от самой зари времен. В 1920 г. в среде эскимосов еще можно было наблюдать вневременной образ жизни, и именно этот образ жизни Флёрти захотел зафиксировать в вечности, даже исключив из него некоторые аспекты, слишком современные, на его вкус (напр., ружья и металлические орудия труда, которые уже широко применялись в 1920 г.). Человек здесь важнее стихии, с которой он ведет борьбу. В Человеке из Арана, The Man of Aran, еще одном шедевре Флёрти, будет ровно наоборот. «Нигде в мире человек не научился делать столь многое столь малыми средствами», – гласит закадровый комментарий в озвученной версии, и эта фраза явно свидетельствует о том, как восхищен Флёрти своим сюжетом.

   В 1987 и 1988 гг. телережиссеры Себастьян Ренье и Клод Массо вернулись в те места, где работал Флёрти, и показали жителям деревни Инукьюак копию фильма и фоторепродукции. Выяснилось, что у директора местного телеканала была видеокассета с фильмом, и он превосходно разбирал картину по частям. Его комментарии, а также комментарии сына друга Нанука (которого в реальной жизни звали Аллакариалуком) позволяют нам лучше понять природу работы Флёрти. Жены экранного Нанука (мы видим 2 в сцене с каяком, откуда выбирается семья эскимоса) на самом деле были женами Флёрти, которые нарожали ему сыновей. Флёрти заставил Нанука построить иглу гораздо больше натуральной величины, а затем с этого иглу сняли крышу, чтобы можно было четко разглядеть персонажей в момент пробуждения. Отметим, что «актеры» играли почти голышом на открытом воздухе. В сцене с граммофоном Нанук не открывает для себя это чудо техники прямо перед камерой (он уже видел его раньше), но изображает испытанное некогда удивление таким, каким его представляет и воссоздает режиссер. Некоторые сцены охоты и, в частности, та, где Нанук 10 раз падает, пытаясь вытащить тросом на берег огромного тюленя, были сняты постановочно, и посторонние люди помогали Нануку за границами кадра. Все эти уточнения, предоставленные жителями деревни, не обесценивают фильм, но помогают точнее определить, в чем его подлинная и глубинная ценность. Эта ценность двойственна. Во-первых, ценность этнологическая, поскольку фильм Флёрти представляет собой главный уцелевший кинодокумент об этом периоде жизни инуитов (с учетом всех «но», указанных выше, что касается и одежды персонажей). При этом следует учитывать, что в 1911 г. исследователь капитан Клейншмидт привез из Арктики отснятый документальный материал, из которого в 1926 г. составил полнометражную картину о сибирских эскимосах Первобытная любовь, Primitive Love, где чувствуется влияние Флёрти. Но главное, чем интересен Нанук, – это конечно же эстетика: песнь Флёрти во славу приютивших его людей приобрела вневременную ценность, стала аллегорией радостной борьбы человека за выживание на самой бесплодной земле. Жизнерадостность этой картины Флёрти контрастирует с грандиозной и трагической торжественностью Человека из Арана. В реальной жизни Нанук-Аллакариалук погиб от голода на неудачной охоте через 2 года после съемок. Фильм С. Ренье и К. Массо (65 мин) был показан по каналу «FR3» 7 декабря 1989 г. под названием Саумялюк (Большой Левша)  – такое имя дали эскимосы Флёрти, поскольку тот на их глазах все время крутил ручку киноаппарата левой рукой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Robert Flaherty, My Eskimo Friends, Doubleday, Garden City, 1924. Его статья «Как я снимал Нанук с Севера » вошла в антологию Гарри М. Гедалда «Кинематографисты о кино» (Harry М. Geduld, Film Makers on Film Making, Indiana University Press, Bloomington, 1971). См. также: Richard Barsam, The Vision of Robert Flaherty, то же издательство, 1988, – и главу, посвященную фильму, в книге: Kevin Brownlow, The War, The West and The Wilderness, Seeker and Warburg, London, 1979.

  Ребенок Розмари

   1968 – США (134 мин)

     Произв. PAR (Уильям Касл)

     Реж. РОМАН ПОЛАНСКИ

     Сцен. Роман Полански по одноименному роману Айры Левина

     Опер. Уильям Фрейкер (Technicolor)

     Муз. Кшиштоф Комеда

     Дек. Ричард Силберт

     В ролях Миа Фэрроу (Розмари Вудхаус), Джон Кассаветес (Гай Вудхаус), Рут Гордон (Минни Кастивет), Сидни Блэкмер (Роман Кастивет), Морис Эванс (Хатч), Ралф Беллами (доктор Сапирстейн), Анджела Дориан (Терри), Пэтси Келли (Лора-Луиза), Элайша Кук (мистер Никлас), Чарлз Гродин (доктор Хилл).

   Молодые супруги Розмари и Гай Вудхаусы переезжают в старый многоквартирный дом в Нью-Йорке. Этот дом знаменит: 2 сестры, некогда жившие в нем, убивали и поедали детей; также тут жил известный колдун. Розмари знакомится с девушкой Терри, живущей у пожилой семейной пары Кастиветов: она для них как приемная дочь. Квартира Кастиветов расположена через стену от Вудхаусов. Через некоторое время окровавленный труп Терри находят на мостовой. Судя по всему, она выбросилась из окна.

   Кастиветы завязывают знакомство с Розмари и Гаем, порой даже слишком назойливо. Минни Кастивет настойчиво вручает Розмари медальон, похожий на тот, что носила Терри. Розмари принимает подарок, но не носит его. После частых встреч с Романом Кастиветом Гай получает роль, которой добивался очень давно. Актер, которому она была поручена, внезапно ослеп. Гай – к великой радости Розмари – объявляет, что хочет ребенка, и вскоре Розмари видит сон, где ее насилует чудовище, а вокруг происходит целый ритуал, на котором присутствуют, помимо прочих, чета Кастиветов и ее муж. Был ли это на самом деле сон?

   Розмари обнаруживает, что беременна. Кастиветы советуют и фактически принуждают Розмари встать на учет у их знакомого гинеколога доктора Сапирстейна. Тот рекомендует будущей матери различные настойки и напитки, которые для нее готовит Минни Кастивет. Розмари начинает худеть. Ее черты обостряются, она регулярно чувствует сильные боли. Доктор Сапирстейн уверяет ее, что это нормально. Старинный друг Хатч навещает Розмари и беспокоится о ее здоровье. Тут является муж. Чуть позже Хатч не приходит на встречу, которую сам же назначил Розмари. Выясняется, что он неожиданно впал в кому.

   На вечеринке, организованной Розмари, многие подружки советуют ей проконсультироваться у другого врача. Но муж запрещает ей это. Она узнает, что Хатч скончался. На похоронах знакомая покойного передает Розмари книгу, которую нашел для нее Хатч. Это книга о колдовстве. Из нее Розмари узнает, что на самом деле Роман Кастивет – Стивен Маркато, сын знаменитого колдуна Адриана Маркато, жившего в ее доме («Роман Кастивет» – анаграмма «Стивен Маркато»). Муж Розмари выбрасывает книгу. Затем Розмари узнает, что ослепший актер, чья роль перешла ее мужу, обменялся с ним кое-какими предметами перед тем, как случилось несчастье. Ее подозрения растут: теперь она уверена, что ее соседи – сатанисты и, вполне вероятно, втянули в свои обряды и ее мужа; она рассказывает обо всем своему бывшему гинекологу. Тот не верит ни единому слову и немедленно вызывает Гая и Сапирстейна. Розмари вырывается от них и запирается в своей квартире; однако Кастиветы настигают ее, попав внутрь через потайной ход.

   Розмари насильно пичкают снотворным. Она рожает. Сапирстейн говорит ей, что ребенок не выжил. Однако через несколько дней она проникает в квартиру Кастиветов и застает там целую секту почитателей Сатаны. Ребенок жив. Это чудовищное порождение соития, совершенного ею против собственной воли с Дьяволом, явившимся из земных недр, чтобы зачать ей ребенка. Розмари убеждается, что ее муж ради собственного материального блага заключил договор с сектой. Она плюет ему в лицо. Розмари смотрит на ребенка. Роман Кастивет взывает к ее материнскому инстинкту: разве, в конце концов, это не ее родное дитя? Похоже, что Розмари не может сопротивляться чувствам. Она подходит к колыбели.

   ►  В 3 главах – «Рай», «Чистилище», «Ад» – автобиографии (William Castle, Step Right Up! I'm Gonna Scare the Pants Off America, New York, Putnam, 1976) Уильям Касл рассказал историю создания Ребенка Розмари. Касл прочитал корректуру романа Айры Левина сразу после Хичкока и сразу же представил себе, каким успехом будут пользоваться и книга, и фильм по ней (хотя невероятных международных масштабов этого триумфа не мог предвидеть даже он). На собственные сбережения он втридорога выкупает права на экранизацию, намереваясь лично продюсировать и снимать фильм. Чарлз Бладорн, незадолго до этого купивший «Paramount», просит его сделать фильм для этой студии. Касл выторговывает за свою работу и за права на книгу сумму, во много раз превосходящую его затраты. Бладорн предлагает ему (без сокращения зарплаты) нанять режиссером Полански, чтобы объединить в работе над заведомо успешным фильмом старого волка и новичка (к этому моменту Полански снял только 4 полнометражные картины). Касл встречается с Полански, и тот ему сразу же сильно не правится. Однако, заметив, что по основным пунктам концепции фильма они безоговорочно согласны, Касл меняет мнение и нанимает Полански.

   Каковы эти пункты? Абсолютная верность книге. Отказ от технического кокетства и путающих эффектов. Трезвый подход к режиссуре. Касл настаивает на кандидатурах Мии Фэрроу (Полански видел в этой роли Тьюзди Уэлд) и Рут Гордон. И Касл, и Полански долгое время надеялись привлечь на роль Гая Роберта Редфорда, но актер поссорился со студией «Paramount», и роль перепала Джону Кассаветесу. Боб Эванз, один из управляющих «Paramount», считал, что за Кассаветесом закрепилось амплуа злодея и поворот в роли будет слишком ожидаемым. Все бы охотнее предпочли романтичного героя-любовника, чей сатанинский характер потихоньку проявлялся бы с развитием фильма.

   Касл присутствует на съемках. Он восхищен перфекционизмом Полански, но приходит в отчаяние от того, что режиссер медлит, срывает бюджет и сроки. Касл описывает их сотрудничество как «вежливую пытку». В автобиографии «Роман» (Roman Polanski, Roman, Robert Laffont, 1984) Полански пишет, что на 4 недели вышел из съемочного графика (изначально на съемки было выделено 50 дней) и на 20 % превысил предусмотренный бюджет (1 900 000 долларов). Из-за задержек начались осложнения, и Полански поделился своим беспокойством с Преминджером. Тот уверил его, что он может превышать все, что угодно, на сколько хочет: пока продюсеры довольны материалом, они его не уволят. (Так оно и вышло, и это доказывает, отметим мимоходом, великую мудрость продюсеров. Так же они не стали возражать против того, что итоговая продолжительность фильма значительно превысила средний показатель для картин такого жанра.) Полански просил Касла сыграть роль Сапирстейна, но тот отказался и появляется лишь в коротеньком эпизоде с телефонной будкой.

   Ребенок Розмари совершенно очевидно стал лучшим фильмом Полански и, несомненно, единственным, где работа режиссера не оказалась значительно ниже связанных с ней ожиданий. Загадка личности Полански, делающая из него особенно характерный тип режиссера постклассической эры Голливуда, связана с его способностью на зачаточном уровне проекта вызывать у продюсеров и финансистов огромный энтузиазм, которому, кажется, ничуть не вредят последующие разочарования – коммерческие или художественные. Ребенок Розмари составляет исключение: этот фильм не разочаровывает, хотя достаточно далек от того, чтобы зваться шедевром 1-й величины. Тень Хичкока реет над фильмом, как и над 1-й половиной Неистового, Frantic, 1988 – блестящей вариации на тему второго Человека, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much. Ho сравнение фильмов Полански с любым шедевром Хичкока сразу же показывает, какая пропасть их разделяет. Как бы то ни было, в Ребенке Розмари Полански сумел, не прибегая к драматургическим хитростям и подчеркнуто пугающим эффектам, создать болезненную атмосферу, все более и более беспокойную, жуткую и фантастическую.

   Эта конструкция опирается на реалистичное и узнаваемое описание заявленных персонажей. Работа с актерами – сильная сторона фильма, и квартет Мии Фэрроу, Джона Кассаветеса, Рут Гордон и Сидни Блэкмера – очень одаренных актеров, работающих идеально слаженно, надолго врезается в память. Полански уточняет в автобиографии, что намеренно показал большую часть истории субъективным взглядом героини – этот прием он уже использовал в Отвращении, Repulsion, 1965. «Чтобы добиться этой непосредственной субъективности, пишет он, – я часто снимал сложные длинные планы, используя очень короткое фокусное расстояние, что требует высочайшей точности в размещении камеры и актеров. В таких случаях часто прибегают к более удобному способу: используют длинное фокусное расстояние, позволяющее удалить камеру от сцены. Конечно, работа при этом идет быстрее, но теряется визуальный эффект, и изображение не столь убедительно. В идеале объектив должен находиться на том же расстоянии от объекта, что и глаз наблюдателя, который он призван заменять».

   Не веря ни в Бога, ни в дьявола и не желая создать впечатление, будто он в них верит, Полански пытается сохранить двусмысленный характер сюжета. Ведь можно предположить и то, что вся эта история – плод воображения героини. Впрочем, следует сказать, что такого намерения фильм не преследует. Переживания героини Мии Фэрроу во всех отношениях поданы как реальные и неоспоримые. Главная тема фильма – муки, испытываемые женщиной, беременной от Сатаны, – необыкновенно потрясла публику, что предвидели Касл и 1-е читатели книги. На самом деле, по замыслу инициаторов проекта, Полански всего лишь отшлифовал драгоценный материал.

   В последней из 3 глав, посвященных фильму, Касл не может удержаться, чтобы не рассказать – безо всякого удовольствия – о странных и пугающих последствиях фильма. Все началось с того, что его кабинет наводнили письма со смертельными угрозами. Сам Касл попал в больницу с камнями в почках: пришлось срочно делать операцию. В больницу, где он лечился, привезли умирать композитора фильма Кшиштофа Комеду, жертву несчастного случая. Когда Касл наконец вышел из больницы, первые полосы газет пестрели заголовками о резне, в которой погибла супруга Полански Шэрон Тейт.

   N.B. В 1976 г. студия «Paramount» выпустила для телевидения продолжение фильма Полански – Смотрите, что стало с ребенком Розмари или Ребенок Розмари II. Look What's Happened to Rosemary's Baby / Rosemary's Baby II режиссера Сэма О'Стина. Этот фильм, как правило, оценивают крайне невысоко.

  Семь дней до полудня

   1950 – Великобритания (94 мин)

     Произв. London Films, Boulting Brothers

     Реж. ДЖОН и РОЙ БАУЛТИНГ

     Сцен. Фрэнк Харви, Рой Баултинг по сюжету Пола Дена и Джеймса Бернарда

     Опер. Гилберт Тейлор

     Муз. Джон Эддисон

     В ролях Барри Джоунз (профессор Уиллингтон), Андре Морелл (Фолланд), Олив Слоун (Голди), Шила Мэнахэн (Энн Уиллингтон), Хью Кросс (Стивен Лейн), Джоан Хиксон (миссис Пеккетт), Мэри Ней (миссис Уиллингтон).

   → Ученый-атомщик похищает бомбу, в создании которой принимал участие, и затем исчезает. Он посылает письмо премьер-министру и требует, чтобы тот публично заявил о прекращении всех исследований атомного оружия. В противном случае ученый грозится через неделю взорвать бомбу в центре Лондона. Он заявляет, что готов пожертвовать одним городом, если это поможет избежать уничтожения человечества. Правительство принимает угрозу всерьез и после безуспешных попыток наладить диалог с ученым переходит к эвакуации Лондона. Ученого продолжают искать; он же тем временем прячется у стареющей безработной актрисы. Наконец патруль находит его в церкви. Его убивает солдат с расшатанными нервами; ближайший помощник ученого обезвреживает бомбу за несколько мгновений до рокового часа.

   ►  В этой напряженной картине отражается спор вокруг колоссальной опасности атомного оружия и уместности дальнейшего его производства. Не последнее достоинство фильма в том, что он доступно излагает суть этого спора зрителю, привлекает его внимание лаконичным и умело выстроенным рассказом и предлагает ему самому делать выводы. Главный герой растерян и встревожен тем, что не внял своим религиозным убеждениям и голосу совести и принял участие в работе над оружием массового уничтожения: в поведении этого человека находит отражение страх ядерных испытаний, охвативший в 40-е гг. тех самых людей, которые занимались ими вплотную. Персонаж ученого отнюдь не скучен и не тяжеловесен; он вызывает у зрителя симпатию и тревогу и побуждает к раздумьям. Следует особо отметить 2 формальных достоинства картины: великолепный и неожиданный выбор актеров (2 центральных персонажей, давно вышедших из возраста героев-любовников, играют превосходные актеры 2-го плана, в этом фильме повышенные до главных ролей) и документальную достоверность, постоянно усиливающую повествовательный талант авторов. Эпизод эвакуации Лондона настолько правдоподобен, что парадоксальным образом придает фильму черты научно-фантастической картины, намного опередившей свое время. Подобный тревожный реализм будет аналогичным образом использован английским режиссером Питером Уоткинзом в «квазидокументальном» фильме Игра в войну, The War Game, 1967.

  Вечерние посетители

   1942 – Франция (121 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер и Пьер Ларош

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Морис Тирье и Жозеф Косма

     В ролях Арлетти (Доминика), Ален Кюни (Жиль), Мари Деа (Анна), Жюль Берри (Дьявол), Фернан Леду (барон Хьюз), Марсель Эрран (Рено), Пьер Лабри (вельможа), Роже Блен (владелец чудовищ), Габриэль Габрио (палач), Жан д'Ид (скоморох), Ролан Пиераль (карлик).

   В мае 1485 г. Дьявол отправляет на землю 2 своих созданий, чтобы привести человеческий род в отчаяние. Доминика и Жиль – притворяясь братом и сестрой, хотя на самом деле Доминика была раньше любовницей Жиля, – появляются в замке барона Хьюза, вдовца, готовящегося выдать свою кроткую дочь Анну замуж за жестокого эгоиста сеньора Рено. Чтобы посеять кругом несчастье и хаос, Доминика старается соблазнить одновременно Рено и барона Хьюза, а Жиль в это время начинает преследовать Анну и влюбляется в нее не на шутку. Чувствуя, что дела принимают непредвиденный оборот, Дьявол появляется в замке собственной персоной. Жиля, застигнутого с Анной, сажают в цепи и бьют кнутом в подвале.

   Ради прекрасных глаз Доминики Рено намеревается убить барона Хьюза на дуэли, но сам погибает от руки соперника на большом турнире. Барон сокрушается о своей победе. Дьявол приказывает Доминике увести кавалера за собой в ад. Устав от монотонной злобы Дьявола, но чувствуя ко всему безразличие, Доминика подчиняется. На быстрой лошади она увозит с собой барона.

   Дьявол вожделеет Анну и пытается добиться ее любви. Если она отдастся ему, он обещает освободить Жиля. Она соглашается. Жиль освобожден. Но Дьявол попадается в собственную ловушку: безгрешная Анна признается, что впервые в жизни солгала и не собирается выполнять свою часть договора. В отместку Дьявол лишает Жиля памяти. Но, едва увидев Анну, он вспоминает о ней и о своей любви. В бешенстве Дьявол обращает обоих в камень. Но под каменной оболочкой влюбленных, обнявшихся и похожих на статую, он слышит биение сердца. Он навечно проиграл свою партию.

   ►  Поэтический дуализм Превера находит здесь самое совершенное литературное выражение. Для Превера мир делится на тех, кто умеет любить (хороших), и тех, кто на это не способен (плохих). Злободневные аллюзии на тему войны, нацизма, Гитлера, которыми Превер хотел начинить повествование, растворились в мифологическом и вневременном содержании этой притчи. Нельзя с полной уверенностью утверждать, что авторы добивались именно этого, но фильм стал самым оптимистичным во всем совместном творчестве Карне и Превера. Не только потому, что Дьявол терпит поражение в финале, но и потому, что от начала и до конца сюжета его вмешательство почти что играет роль счастливого провидения. К моменту прибытия двух менестрелей положение в замке было далеко от идеального: готовился брак, заранее обреченный на провал; барон тосковал во вдовстве. Дьявол и 2 его слуги (из которых как минимум одного он потеряет) возвращают в замок жизнь, вновь разжигают страсти и окончательно закрепляют торжество любви. Злобному Рено приходит конец, Анна находит прекрасного принца, и даже старик Хьюз в итоге ничего не теряет: его страсть к Доминике, даже бесплодная и скоротечная, для него дороже, чем скучная жизнь вдовца. Притча, по сути, демонстрирует бессилие Зла в данный момент и в вечности.

   Строгий и беспристрастный стиль Карне пошел на пользу тексту Превера. Карне очень оригинально работал с актерами, методично добиваясь от них внешней бесстрастности к счастливым и несчастливым событиям, которые на них обрушиваются. Только Мари Деа (которой Карпе был вынужден дать роль, поскольку она была на контракте у продюсера Польве) играет классическую трогательную героиню. Эта погрешность нарушает логику картины и частично лишает фильм равновесия (актриса лучше заявила о себе в превосходном Первом бале, Le Premier bal Кристиан-Жака). Зато Жюлю Берри роль подходит даже слишком хорошо: ему почти ничего не приходится делать, и мы видели его в лучшей форме. Самое оригинальное в фильме – пластическое решение. В то время как большинство режиссеров и художников-постановщиков пытаются передать зрителю ощущение прошедшего времени через обветшалые декорации, замшелые камни и потускневшие предметы быта, Карне, Вакевич и Тронер выстроили Средневековье в настоящем времени, новенькое и сверкающее белизной. В своих мемуарах Карне приписывает себе авторство этого нововведения целиком.

   Как и Набережная туманов, Le Quai des brumes, Вечерние посетители стали знамениты сразу же после выхода на экраны, после чего в разное время то превозносились, то смешивались с грязью. Этому фильму, конечно, недостает совершенства Набережной, но, что бы о нем ни говорили, фантазии ему не занимать: без сомнения, искать ее следует не в форме, а в глубинном содержании; в особенности – в этом неожиданном оптимизме, который превращает картину в своеобразную поправку ко всему совместному творчеству Карне и Превера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 1) отдельным томом (La Nouvelle Édition, 1946); 2) в журнале «L'Avant-Scène», № 12 (1962); 3) изложение в фотограммах с диалогами – 1-й фильм в издании «Библиотека классики кинематографа» (Bibliothèque des Classiques du cinéma, Balland, 1974).

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

 Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

   Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

 Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero

 Германия, год нулевой

   1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)

     Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины

     Опер. Робер Жюльяр

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).

   Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.

   ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.

   Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).

   Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).